他是当今电影圈中最伟大的摄影师之一，他是导演们身陷囹囵时的大救星。虽然他曾与很多个传奇导演合作过（迈克·尼科尔斯、蒂姆·伯顿、迈克尔·曼、泰伦斯·马力克、马丁斯科塞斯、科恩兄弟），但是他和老家墨西哥的发小、导演阿方索·卡隆才堪称是当今业界真正的最佳搭档。如果你觉得我这么说有点夸大的嫌疑，那你肯定是没有见过他们在一起工作的样子。如今，距离艾曼纽尔与阿方索·卡隆的第一次合作已经22年了，从合作之初他们就立下承诺，要一起拍摄出在创新、技术以及最重要的内心情感方面都令人惊奇的电影。而到今天，他们已经赢得了无数的鲜花和掌声。
卢贝兹基与阿方索·卡隆的最近的两次合作都需要创造新技术来实现他们的目标。2006年上映的影片《人类之子》就使电影圈内与一部分看过此片的观众大跌眼镜。在观影过程中，影片的镜头使观众陷入了对主角克里夫·欧文（蒂奥）的所见所感完全感同身受的观影体验。故事发生在2027年的人类世界，一个假想国，一个不能生育的世界（大致是说，18年间一个婴儿也未出生）。《人类之子》中密布着一个又一个令人悲痛不已的场景。卢贝兹基的摄影机深入那四处弥漫着歇斯底里的恐惧，如同末日般的英国，一直追随着蒂奥从咖啡店到酒吧再到火车上，并最终将他与前妻朱丽（朱丽安·摩尔饰）的命运再次联系到一起。朱丽是一个名为“Fishes”的革命秘密组织的领导人，这一组织正在保守着一个天大的秘密——他们发现了怀有身孕的非洲女孩肯（克莱尔-霍普•阿什提饰），而肯将成为这个世界的救世主。

在这部杰出镜头层出不穷的电影中，有两个镜头已然成为了传奇。第一个是蒂奥、朱丽和肯在乘车逃跑时一镜到底的“伏击戏”。在这过程中，卢贝兹基的摄影机以难以置信的时长伸进、环绕、摇出飞驰的汽车，最终使整个长镜头持续了足足五分钟。这一场景需要魔术汽车座椅、挡风玻璃以及大量亟待实现的新技术。第二个则是与第一个同等令人咋舌但更具爆发力的场景。在一个饱受战争摧残的城市，蒂奥正从一个个小巷快速移向一道道充斥着枪林弹雨的墙，四周伴随着炮火声和呵斥声，他绝望得寻找着肯的踪迹。有一个镜头，鲜血飞溅在了摄影机上，正在这时蒂奥终于来到了一座建筑物内（他能听到肯的新生婴儿的啼哭声）。这一镜头实际上有分切，但却很难分辨出是在何处。

一个名为Reverse Shot的独立电影期刊曾提出，卢贝兹基是《人类之子》的真正幕后推手，是其成功的最重要原因。他们在2006年的期刊中这样写道：“与其说《人类之子》是卡索的作品，倒不如说是卢贝兹基的集大成之作。多年后，当评论家们回顾他的这部《人类之子》以及与泰伦斯·马力克合作的影片《新世界》时，他们会意识到，卢贝兹基是具有时代意义的伟大电影艺术家之一。”
这种说法在2006年曾风行一时，如今，随着华纳兄弟对《地心引力》的发行，在当代最伟大摄影师的“神坛”上，卢贝兹基终于于众目睽睽之下占据了真正属于他的一席之地。这是部在技术上、视觉上以及情感上都令人大开眼界的电影，相信我，《地心引力》就是你走进影院的全部理由。当一次意外的卫星爆炸发生后，两名宇航员（桑德拉·布洛克和乔治·克鲁尼）被隔离在了浩瀚无边的外太空。走进影院，你将感受到从卡索到卢贝兹基再到视效设计总监蒂姆·韦伯乃至全体卡司及工作人员激情与勇毅精神的结晶，你将开始一段全新的电影旅程。《地心引力》也是3D技术对于电影重大意义的又一次有力体现。它将成为有史以来最令你难以忘怀的观影记忆之一。

我们有幸对卢贝兹基进行了采访，他向我们讲述了这部杰作以及那无数次令人惊心动魄的时刻是如何创造出来的，同时还有，他与导演阿方索·卡隆这么多年以来的友谊。
记者：作为你第一部全部采用全数字格式进行拍摄的电影，你觉得这对于你的拍摄有什么影响？
卢贝兹基：虽然我接触数字摄影机已经有一段时间了，但是拍一部全数字电影，这还是第一次。当我们开始为《地心引力》作前期准备工作并开始设想要如何拍摄时，我们就很快意识到用胶片拍摄是绝对不可行的。
记者：为什么不可行呢？
卢贝兹基：这与胶片的颗粒感在3D中的表现有关。胶片的颗粒感总会浮现在3D的立体效果中，这会使画面看起来十分奇怪。几乎像是蒙在荧幕上的一层薄纱，所以我们无法采用胶片进行拍摄。除此之外，我们遇到的另一难题就是对镜头长度的限定。要知道对于我和阿方索来说，要想接近演员可不是那么容易的事。所以我们爱上了数字摄影机，因为通过它的监视器，我们就可以轻而易举的掌握片场的任何信息。我们所需要做的只是盯着显示屏，就可以捕捉到画面的所有细节，甚至包括他们的面部表情。在告知蒂姆·韦伯（《地心引力》的视效设计总监）我们打算全部依靠数字合成完成影片时，以数字方式拍摄这部电影就已经成为不变的事实了。
记者：这已经不是你与阿方索的第一次合作了，鉴于你俩亲密无间的伙伴关系，你是如何继续坚持严谨的工作态度的呢？
卢贝兹基：好吧，这是由于当导演脑海中出现某种设想时，我作为摄影师的工作就是把这种设想转化成画面，尽力捕捉或是创造这些画面。当时片场并没有我可以租到的设备，也没有已经建造好的场地。在这种情况下，你能做的就是把一个相互信任、和你一样充满热情的团队组织到一起，开始做各种测试并最终创造出属于你们自己的装备。当然，这时最怕的就是你所制造的这种设备是特别定制的，没有备用的，全世界只此一个。所以当这件设备发生事故时，那简直吓死人不偿命。同时，你也需要制片方的支持。他们需要知道这是一个十分精密的大工程，这中间产生问题是很正常的。所以，你的背后是一整个团队在支持着你，给你所有你想要的东西，与此同时，你还有一个疯狂、顽固、如饥似渴的导演搭档。

记者：你能谈谈那些在拍摄《地心引力》时创造的技术和设备吗？
卢贝兹基：为了拍摄这部电影，我们使用了多套方法。其中一个你可能之前有读到过，我们创造了一个LED箱，就是将一个大型LED显示屏放置在立方体内。这样你在显示屏内输入的信息及画面就会照亮演员，即让演员置身于环境中。同时你还可以输入所有作为效果预览的场景，以此来创造最终成片。所有我们所创造的环境都可以输入进这个大型立方体内，这就像是太空在围着演员转一样。
记者：所以说天旋地转的不是桑德拉·布洛克（演员），而是你的摄影机？
卢贝兹基：是的，事实并不是桑德拉（演员）吊在威亚上作360度旋转，她所要做的只是站在箱内，环境和灯光就会随着她而转动。这部电影中的灯光是极其复杂的，在片场每天从早到晚它都让我们感到头疼，所有的色温、对比度都时刻让我们面临着新的挑战。但是，在这个箱子内你可以捕捉到大量的微小信息，这都使虚拟摄影与实拍的结合比以前完美了好多倍。
记者：可以举例说明吗？
卢贝兹基：如果你把镜头拉近至桑德拉的眼睛，有时你就能看到那里面有个地球在转动。若是没有LED箱，这种特效是不可能完成的。所以我们所创造的是这个箱子，而非那个地球。为了能在箱内进行拍摄，我们不得不考虑特制一个摇臂来使摄影机可以受控制而移动。所以我们的团队就制造出了一个很精密的、轻量级的但足够坚固的摇臂来控制摄影机。你可以想象出这个LED箱，它有一个大约一英尺半或两英尺长的缺口，这样摄影机就可以进入箱内进行拍摄，从而使观众相信这是桑德拉在不断地旋转着。而事实当然，转动着的其实是摄影机和环境。所以我们奋力制造出箱子和摇臂，并之后与一个名叫Bot & Dolly的特效公司进行了合作。这群人来自旧金山，他们甚至利用汽车工业中的机器人参与工作。他们为我们改造了所有的软件，这样我们就能通过这些机器人来移动摄影机和环绕着演员的灯光设备。为了拍好这部电影，我们简直就像是开了一次各种小工具以及新技术的大型狂欢派对。
记者：你所需要处理的混乱情况都有哪些呢？
卢贝兹基：当我们制造好这个箱子后，我们已经有了如何利用它的预想，在一系列测试工作之后，我们开始正式启用它，并检验我们之前的计算有没有漏洞。这时，我们突然意识到你不能进入箱内，因为里面有大量电磁场，若是你触碰到了它，你就会被电击。这样在整个拍摄过程中，总会出现各种预料之外的大大小小的问题。直到桑德拉来片场的前一周，我们还在为如何保证她的人身安全绞尽脑汁，必须得避免让她每次进入箱内都遭受电击。真的有许多类似于这样的小故事，现在讲起来好像蛮好笑，但当时真是令人深深的捏了一把汗。
记者：这真是好大的压力，这完全不像很过度放松的片场环境。
卢贝兹基：从桑德拉进入片场那刻起，她就开始在布景内表演，所有的一切都按预期的状态进行着，运动控制系统正常，且完全处于同步状态。这时她会说，“伙计们你们知道吗，我感觉还是不太对，因为时间太短了。我需要在这块再加两秒钟，在那块再加三秒钟。”所以为了使桑德拉可以根据自己想要的方式去表演，同时也为她的即兴创作留出余地，我们不得不对系统进行重排。要知道在这种装备情况下临时做大的改动是极其困难的，我们必须一点点去改动，尽量去满足演员的要求。这样，桑德拉的情感表现就可以是最终电影中所呈现的那样。
还有一件非常有趣的事儿，是关于我们为克罗尼特制的第一个摇臂。我们在开拍前几个月就开始制作它了，我当时建议阿方索去和克鲁尼谈谈，问问他若是必须架空在一个固定的角度进行表演会不会感到不舒适。这是说，他将不能站立着，他将被架空在几乎九十度的半空中。克鲁尼虽表示这没问题，但是我并不觉得他认识到了拍摄的复杂程度以及持续时间。所以当克鲁尼进入拍摄状态时，我们很快意识到这样做过于费力了，是不可行的。我们可以感受到克鲁尼的身体所承受的压力，所以我们不得不叫停，开始重新编排并回到最初，再认真想想如何拍好他的这段戏。这过程真是崎岖，极其棘手，但很庆幸我们最终完成了它。

记者：当今影坛，很少有导演和摄影师的组合能像你和阿方索这样以固定的电影风格而闻名，就是指长镜头。拍这样的场景感觉是什么样的呢？
卢贝兹基：我要告诉你一个事实，那就是我们的电影都是如此的富有创新性，以至于每次完成一个镜头我们都会激动不已，大家会在片场兴奋地尖叫，当然或许是我先叫的。拍摄过程中，每当阿方索喊“卡”，我们都会跳起来，激动地大叫，因为我们知道我们又创造了一个新的奇迹。
在拍摄《人类之子》时，我们也有过这样的时刻。当我们完成车内的第一组镜头（上述的伏击戏）时，调焦员都哭了。他真的背负了很大的压力，当他意识到刚才的镜头有多棒时，他喜极而泣。
记者：作为一名摄影师，你肯定能感觉到压力如山。
卢贝兹基：你知道吗对我来说，这是一种难以言喻的压力，但是阿方索肯定有我的五十倍之多。因为他需要传达信息，他甚至在为这做笔记，人们或许会说你不需要在一个镜头内做完这些，这不会奏效的，你为什么不像其他人那样拍呢？关于这个，我必须声明的是阿方索拍这些镜头不是为了去炫耀，或是为了风格化导演的封号去炫技，亦或只是充作噱头，我认为他是以一种非常真诚的角度来坚持这类镜头的。他之所以这样拍是为了捕捉一种特定的情感，并且他坚信，我很讨厌为他说这些，因为他或许不会同意我的看法，反正我的感觉就是这些镜头是他捕捉到某些特定情感的唯一途径。与此同时，也是让观众们深深地沉浸于影片当中，如同身临其境一般坠入进《地心引力》的唯一途径。当你感觉电影中的一切好像是真实的一样，并且你仿佛与演员感同身受时，这正是摄影机在完成这些独具转换力的镜头，即由拍摄时的客观镜头转换为如今的主观镜头效果。你可以透过桑德拉的眼睛看到她所经历的一切，同时你还可以站在观众的角度客观地看清这一切。我觉得这些都创造出了一种力量，一种紧张状态，以及一种深陷其中但却并未置身其中的感觉。
记者：并且由于3D技术的运用，这种感觉更加强烈了。
卢贝兹基：运用3D技术进行拍摄的决定，是出自一个想要以一种全新方式捕捉情感的真诚电影制作者。我喜欢与阿方索共事的原因之一就是他是一个真正的艺术家。我喜欢他总是把所有拍电影要用的工具运用得如此完美。他甚至可以自己完成整部电影，他是一个伟大的摄影师，也是一个很棒的混音师，还是个好演员，所以说他对所有设备都能得心应手。要说我最喜欢他的一种技能，那非摄影莫属。这就使他不必只用文字去阐述自己的想法了。他通过这种方式来捕捉和传递情感。能与他共事我感到非常幸运。

记者：你们俩认识对方已经很长时间了，是小时候在墨西哥一起长大的信任感让你们成为如此强大的电影搭档的吗？
卢贝兹基：当局者迷，我不知道这是不是主要原因。但是我认识阿方索已经许多年了。青少年时期，我们总是去同一个party，谈论同样的女孩，我们一起跳舞，一起去影院看电影。在七十年代末八十年代初，我们花费了大量时间看那些你们称之为外语片的电影。阿方索总有点儿像我的老师。我们总是一拍即合，有时他一年没联系我，突然有天给我打电话并说，“嗨，对于新电影我有了一些想法。”而这些想法总会正好是我也想做的。这十分奇怪，虽然我们并不天天见面，但是在电影和艺术领域，我们总是惺惺相惜。

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